《畫刊》|藝術展覽照明與布光 ——劉宏劍訪談

作者:展覽館照明
2018-05-01 23:42

在一線展場多年的實戰操練,讓劉宏劍積累了經驗,收獲了專業口碑,并形成了自己對藝術展覽照明的獨到見解。在他看來,展覽的專業照明不是簡單解決一個發光發亮的問題,而是要

  編者按:從廣州美院雕塑系畢業后,劉宏劍進入紅日照明生產集團,開始涉足藝術展覽照明和燈光設計領域。入行7年,他參與負責了很多重要的美術館、藝術中心的展覽照明項目,包括:“不息”(第57屆威尼斯雙年展中國館)、“曾梵志:散步”、“威廉·肯特里奇:樣板札記”、“勞森伯格在中國”( 尤倫斯當代藝術中心)、余友涵個展(上海當代藝術博物館)、“敏行與迪哲:宋元書畫私藏特展”、“展望:境象” (上海龍美術館西岸館)、蓬皮杜現代藝術大師展(上海展覽中心)、羅曼·西格納巡展、“烏托邦·異托邦:烏鎮國際當代藝術邀請展”等等。
 
《畫刊》|藝術展覽照明與布光 ——劉宏劍訪談
 
  在一線展場多年的實戰操練,讓劉宏劍積累了經驗,收獲了專業口碑,并形成了自己對藝術展覽照明的獨到見解。在他看來,展覽的專業照明不是簡單解決一個發光發亮的問題,而是要通過“光”這種創作媒介,去表達一種藝術理念。這又涉及具體的美學標準,需要燈光(技術)設計師和藝術家、策展人深入合作。
 
  良好的照明設計,是保障藝術展覽視覺呈現品質的重要一環。但照明與藝術展覽的重要關系,合理用光對展覽的價值和意義,卻少有人進行探討。本期《畫刊》對劉宏劍的訪談,希望能加深讀者對此領域工作的關注和理解。
 
  《畫刊》:雖然照明對于展覽來說不可或缺,但關于美術館如何用燈、布光這件事,藝術行業的大多數人實際并沒有概念。請你從專業的角度談一談照明對于展覽到底有什么樣的重要性?
 
  劉宏劍:專業、合理的照明設計方案及現場的調試,更多是能把光在無形中變為“有形”。以去年烏鎮的“烏托邦·異托邦”展覽為例,策展人馮博一老師及他的團隊和我們團隊幾次溝通、研究,從建筑與作品的這個關系學中提出一個整體的解決方案(符合策展人在學術上的把控),我們依據這個框架在現場進行具體的安裝、調試。展覽的整體照明基調確定后,再分別和藝術家做溝通,這是我們常規的工作模式。例如參展藝術家“物派”主要成員之一菅木志雄(Kishio Suga)先生的作品。以我個人對菅木志雄眾多作品的理解,他更多的是為了將事物從其普通狀態中辨認出它的最終“存在狀態”。我把現場全部改良,把原有設計師設計的射燈全部改為T5的三基色(4000K)[1]燈管,讓整個空間更加干凈、簡單,不能對作品表達產生干擾。
 
  展覽空間該如何用光,應該怎樣布置燈具系統,燈具、光源的色溫、標準值達到多少,不同的作品如何表現,這些都需要進行綜合的考慮。現場的燈光照明,不僅要考慮到展品的呈現效果,還必須顧及燈光是否會對觀眾造成干擾,比如燈光是否會刺眼,畫框會不會投影過厚,出現重影、變形怎么處理,虛實處理方案,等等,其實要解決的問題,永遠是一直再探索的過程。
 
菅木志雄作品現場光效 ,“烏托邦·異托邦:烏鎮國際當代藝術邀請展”展覽現場
 
[菅木志雄作品現場光效 ,“烏托邦·異托邦:烏鎮國際當代藝術邀請展”展覽現場]
 
  《畫刊》:通常在展覽現場設計照明的時候,你遇到的最常見的問題是什么?
 
  劉宏劍:現在遇到的問題是,有時候策展人和藝術家在布展的時候,沒有根據現場條件,提前去溝通燈光和照明的問題。通常他們直接進入現場,把作品布完之后再考慮光和燈具的配合。從我個人的實驗、經驗出發,我覺得這是錯誤的。應當由策展人提出一個整體的策展方案之后,再一起協商、探討實驗,包括展覽的空間的結構、電路回路問題等情況,展廳現有配備的燈是什么樣的,想要達成什么樣的效果。通過和策展人、眾多藝術家一起匯合的作品,讓我更加明確如何設置照明系統去處理作品和空間、空間和觀眾之間的各種關系,怎么樣提高”體驗度”,這也是我一直研究的課題。

 
“曾梵志:散步”展覽現場光效
 
“曾梵志:散步”展覽現場光效
 
[“曾梵志:散步”展覽現場光效, 圖片由尤倫斯當代藝術中心提供]
 
  《畫刊》:裝置、新媒體藝術在照明的要求上,與傳統的繪畫、雕塑作品相比有什么不同?
 
  劉宏劍:有差異。像新媒體經常會有很多視頻或者作品本身會發光,要考慮怎么樣讓燈光與作品融為一體。像剛剛結束的龍美術館展望老師的個展,現場有一件雕塑與視頻組合的作品,我就想辦法把光控制在作品內,使之更加完整,同時又不影響墻上的視頻的觀看。還有像李振華老師策劃的今格“虛空:禪意之維”展覽,涉及不同媒介的觀念藝術作品,從顏色到運動、從影像到文字、從物理性到事物狀態的位移,涵蓋聲音、影像、裝置等類型的藝術創作。我們和李老師在布展前期通過幾輪溝通、實驗,對每個場館做了詳細的數據采集、分析,制作出符合現場標準的解決方案。很多新媒體的作品,更多的是觀眾與藝術家本體、空間之間的交流,要考慮如何、怎么樣產生“溫度”是一個重要的問題。燈光效果的把控更多的是盡可能還原藝術家的工作方式。在設計陳若冰老師的作品燈效時,李振華老師和我們共同商討藝術家的創造狀態和藝術表達立場,在技術上運用4000K光源的洗墻燈(207LUX)作為底色,3000K的15度的光源(260LUX)作為重點照明,還原藝術家在工作室的呈現效果。我自己把它歸納為混色表達[2],運用加法和減法原理,在現場去感受作品,在這個狀態下,和策展人、藝術家共同實驗,更加接近真實狀態。
 
  在和現當代藝術家的合作中,我把“光”看作是一種創作媒介,通過它來表達藝術家的工作方式。更多的是一種共同探討,最終是表達一種藝術理念。
 
陳若冰作品現場光效,“虛空:禪意之維”展覽現場
 
[陳若冰作品現場光效,“虛空:禪意之維”展覽現場,圖片由今格藝術中心提供]

《素園造石機》作品現場光效“展望
 
[《素園造石機》作品現場光效“展望:境象”展覽現場   圖片由上海龍美術館西岸館提供]

“向京:唯不安者得安寧+S”展覽現場光效
 
[“向京:唯不安者得安寧+S”展覽現場光效,圖片由向京工作室提供]
 
  《畫刊》:從你的實際經驗來看,當代美術館和傳統博物館系統對照明的要求有差異嗎?
 
  劉宏劍:從陳列的表現形式來說,還是有些不一樣。國內傳統博物館更多的是通過現代設備來還原考古發掘現場,展品在展柜里,要保持恒溫恒濕的環境,需要在展柜里面做一些基礎性(安全條件下)的照明;現當代美術館的展覽空間簡單、干凈,更多的是需要光,而不是燈具。兩者在對照度的要求上也會不一樣,比如說博物館里面有絹、絲、瓷器、青銅器,這些展品更怕光,像絹品類它可能照度需求在50LUX內,當代新的作品有些就不需要這么低的照度。
 
第57屆威尼斯雙年展中國館“不息”展覽現場光效
 
  [第57屆威尼斯雙年展中國館“不息”展覽現場光效,圖片攝影   陳旖]
 
  《畫刊》:燈光的不同色溫會對展覽效果產生哪些影響?
 
  劉宏劍:我最近在《照明工程學會學報》上發表了一篇關于不同色溫對作品呈現的研究、現場試驗,其中講到了關于色溫3000K、3500K、4000K、6000K及混色搭配的使用方式。從燈具光源的發展來看,早期在色溫的選擇上比較局限,大多由于光源的原因,呈現效果偏暖(黃),例如我們熟知的金鹵燈、鹵素燈等等,高品質的LED光源出現,解決了這一大難題。傳統設計美術館、博物館、畫廊等藝術中心,色溫直接確定為3000K,這樣的做法,其實在真正運用中不一定合理。我一直在提倡做節能的盒子,我個人總把美術館看作是一個密封的盒子,在上面開窗(開孔)模擬布展試驗,使光達到最優化。現在的盧浮宮,很多展廳全部開的是天窗,白天干干凈凈的,可能就補一只小小的射燈(每張作品的射燈做過計算)。
 
  對于光的合理使用,更多的是還原藝術家的工作狀態。早期的藝術家由于光源的局限性,更多適應了暖色的用光習慣。現在的藝術家做作品,使用的媒介類型更豐富,表現手法也更多樣。這就對展覽的照明設計提出了更高的要求。我在參與藝術家個人展覽項目上,一直在摸索怎么樣把工作室的光效搬到美術館、藝術中心、畫廊等專業機構。現在我每年具體參與的重要展覽大概有二三十個。在實際的工作中,更多考慮的是如何解決現當代藝術展覽中燈光和展覽、作品與空間的關系。這是一個關系學的問題。我覺得現當代藝術展覽上,燈光效果的呈現更直接說,它是一個有“溫度的作品”,必須關注、了解藝術家的工作模式及工作狀態,要研究藝術家的工作方式。
 
盧浮宮展廳的天窗光效
 
  [盧浮宮展廳的天窗光效]
 
  《畫刊》:你覺得目前整個中國美術館系統在照明這一塊主要存在什么問題?
 
  劉宏劍:我接觸到的中國的大部分美術館,遇到的最直接的問題是所有的設備都歸到工程部管。其實設備應該是陳列部或者展覽部來實際操作。因為展覽的專業照明,不是簡單解決一個發光發亮的問題,這是一個非常具體的學術事件,涉及到具體的美學標準。照明設備行業里的從業人員,就是單純賣設備,他拿著燈具給設計師、美術館和博物館推銷,講一堆基本聽不懂的數據,但在美術館用光,涉及更多的是審美的概念。你得了解藝術品本體、外框結構、有無鏡面玻璃(包括材質的分類)、油畫還是綜合媒介作品等等。專業照明行業不是解決簡單的燈具的問題,還是要回歸到對光的探究上。它是一門綜合學科。
 
  我個人覺得現在美術館的細化專業性人才緊缺。美術館缺乏理解現當代藝術、對材料能把控、對電器學有研究、對光學有基本的常識、對空間的解讀的綜合性人才。
 
  美術館、藝術中心是一個特別好的新興行業,無形中為社會做了很多貢獻,但實際上美術館、藝術中心是很難盈利的。現在很多現當代美術館展覽一直很頻繁,這次做架上展覽要用到很多燈,下次做影像可能不需要燈光了,可能還做一些新媒體的展覽,更不需要燈具了。如果在一開始沒有設計、規劃好,買了一大堆設備,勢必會造成很大的浪費。我接觸過的很多場館都遇到過這類問題,再加上設備的維修成本隨時間不斷增加,未來都是極大的負擔。
 
  美術館、藝術中心的照明合理利用,在我個人看來,需要考慮社會性的問題,要合理地利用社會資源,分配資源。我一直強調和提倡,如何讓美術館的燈光效率更高、更節能,使用更合理化,怎么樣去輔助、配合降低美術館的運營成本,這是我現在更多時間去探討的一個方向。最近這兩三年,我也一直在寫與專業照明相關的研究性文章。一直有想法把它做成一個簡單的方程式,推廣給所有人,讓它普及化。從我自身責任來說,這是真正有意義的事情。
 
“蓬皮杜現代藝術大師展”展覽現場光效,圖片由上海天協文化發展有限公司提供

[“蓬皮杜現代藝術大師展”展覽現場光效,圖片由上海天協文化發展有限公司提供]
 
  注釋:
 
  [1]三基色燈管,三基色燈的色溫是指光源發射的顏色與黑體在某一溫度下輻射的光色相同時,黑體的溫度稱為該光源的色溫,一般以開氏K為單位,比如3200K和5600K等。色溫高,光線的顏色偏冷;色溫低,光線的顏色偏暖;色溫適中時,光線接近于白色。自然界正常日照下,光線的色溫一般都要高于人工燈具的色溫。通常情況下,陽光的色溫為5600K左右,因為4000K色溫拍出來的畫面是最佳的,不會偏紅也不會偏白,所以個人多次實驗證明,4000K很適合現當代繪畫、裝置等作品呈現。
 
  [2]混色表達,混色指的是把不同的顏色混合起來,可以組成另外的顏色。一般僅僅使用三種顏色混合。混色法根據顏色混合后變亮還是變暗分為兩種,即加法混色和減法混色。現當代藝術展覽中,混色原理的利用,需要對藝術本體的理解。更多歸類為加法和減法。
 
劉宏劍在龍美術館西岸館工作現場
 
  [劉宏劍在龍美術館西岸館工作現場]

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